|
Автор: Сабирзянова Ландыш Фиркатовна |
ВВЕДЕНИЕ
Больших успехов наряду с исполнительством на других народных инструментах достигла отечественная баянная школа. Мы являемся свидетелями того, как баян, оставаясь подлинно народным, в то же время становится полноправным концертно-камерным инструментом, а исполнительство и обучение игре на нём – частью нашего музыкально- исполнительского искусства.
Фактура исполняемых на баяне произведений весьма разнообразна. От прозрачного одноголосия, до сложного аккордового и полифонического склада. Большое место в репертуаре баянистов отводится полифоническим произведениям – как старых мастеров, и прежде всего И.С.Баха, так и произведениям современных авторов, которые в последнее время включаются исполнителями в свои программы всё более охотно.
Заметное возрастание роли полифонии в творчестве композиторов конца XIX – XX столетий, обновление её форм ставит перед исполнителем немало задач, требующих своего разрешения. С ростом исполнительского уровня и выходом баянистов на широкую концертную эстраду встала проблема интерпретации полифонических произведений. Эти задачи требуют от баяниста хорошее знание методики работы над полифоническим произведением.
Актуальность данного исследования заключается в изложении основных приёмов работы баяниста над полифонией, принципов исполнения полифонической фактуры и интерпретации полифонических произведений на баяне, а также в рассмотрении задач и роли полифонии в процессе формирования профессиональных качеств учащегося – баяниста.
Объект данного исследования – Работа учащегося – баяниста над полифоническим произведением.
Предмет данного исследования – Основные этапы работы баяниста над полифоническим произведением.
Цель данного исследования – значение полифонии в формировании профессиональных навыков учащегося – баяниста.
Для достижения поставленной цели предлагается решить следующие теоретические и практические задачи:
- Обозначить важную роль полифонии в развитии баяниста-исполнителя.
- Решение исполнительских задач при работе над полифоническим произведением.
- Раскрыть основные технические приемы при работе баяниста над полифонией.
Методы данного исследования – анализ методической литературы по данной проблеме, изучение и обобщение опыта известных педагогов и исполнителей.
Практическая значимость исследования – заключается в использовании полученных результатов в педагогической работе в качестве дополнительного методического материала.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Роль полифонии в развитии баяниста-исполнителя
Баян – инструмент сравнительно молодой. Его история насчитывает
несколько десятилетий. И, к сожалению, мы зачастую сталкиваемся с фактами недооценки вопросов воспитания полифонического мышления среди баянистов. Одной из причин такого положения можно считать процветание в течение многих лет баяна с готовыми аккордами в левой руке, мало пригодного для исполнения полифонической музыки.
Вместе с тем, при ознакомлении с лучшими произведениями художественного педагогического и концертного репертуара, созданного композиторами-классиками, становится очевидным, что полифонические приёмы являются органическими средствами выразительности музыкальной речи.
Умение «горизонтально мыслить» (Игумнов), слушая и слыша одновременно ряд разнородных элементов музыкальной ткани – способность, необходимая при восприятии многоголосия и полифонической музыки.
Работа над полифоническими произведениями благотворно отражается на расширении всего арсенала исполнительских средств «учащегося-баяниста:
- Возьмём звукообразование и звуковедение – баянист приобретает больше умения добиваться ровного в плане атаки, сочного, насыщенно-непрерывного звука.
- Если остановиться на меховедении, то каждый, даже начинающий баянист знает: если гомофонные произведения в какой-то мере «терпят» приблизительную расстановку меха, то полифонические – никогда.
- Развивается музыкальный слух. Причём, не только мелодический и гармонический, но и ладовое чутьё.
Нужно говорить, что исполнение полифонии развивает и укрепляет музыкальную память.
Программой по баяну начиная с детских музыкальных школ рекомендуется прохождение полифонических произведений.
Решение исполнительских задач при работе над полифоническим произведением
Работа над полифоническим произведением в отличие от гомофонной музыки имеет свои особенности, которые в свою очередь ставят перед исполнителем и педагогом решения определённых исполнительских задач.
В чём же заключаются эти особенности?
Полифония и гомофония содержат в качестве общих элементов голоса, а точнее – линии. Однако структурные связи голосов в этих складах диаметрально противоположны, что влияет на существенные свойства самих голосов.
Полифоническая ткань по своей природе – горизонтальная, линеарная. Здесь на основе равноправия и общности функций разные голоса объединяются в общем, звучании. В своем развитии каждый голос может исходить не только из общих, но и из собственных закономерностей и логики (интонационной, синтаксической). Вертикаль в этих условиях является производной от мелодического фактора и может иметь более или менее сложное строение. Она координирует линии в их одновременном продвижении и регулируя их взаимоотношения, может приобретать весьма важные контрольные функции. Но движущей силой развития она стать не может.
Равноправие голосов в полифонии, самостоятельность продвижения их во времени требуют от исполнителя-баяниста свободы мелодического дыхания каждого голоса, максимального избегания одновременных членений, совпадающих цезур, кульминаций и т.п. Результатом такого исполнения будет текучесть, непрерывность полифонического развёртывания.
Всё это требует при исполнении музыки полифонического склада умения внимательно вслушиваться в каждый момент звучания, следить за развёртыванием произведения во времени, аналитически расчленять слышимое на различные слои, одновременно и непрерывно движущиеся и развивающиеся.
Такое понимание структуры полифонической ткани требует от педагога умение научить ученика новому музыкальному мышлению, которое не может быть развито при работе над гомофонным репертуаром – это полифоническому мышлению.
Полифоническое мышление – это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких музыкальных тем или мелодических линий. Основу полифонического мышления составляет слуховое восприятие. Но функция слуха не столь велика, как это может казаться. Слух лишь добывает звуковую информацию, которая обрабатывается музыкальным мышлением, в процессе которого исполнитель оперирует слуховыми представлениями. Работоспособность слуха в большой степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если исполнитель знает, как играть и на что следует направлять слуховое внимание. Исполнитель может услышать и воспринять полифоническое произведение лишь при наличии развитого полифонического мышления. Новизна такого мышления заключается в труднейшей задаче одновременного контроля всей фактуры, как по горизонтали, так и по вертикали. И именно изменение подхода к трактовке горизонтали и вертикали определяет сущность трудности исполнения полифонических пьес для баяниста.
В отличие от гомофонии, в полифонии свободно развёртываются отдельные мелодические линии и вся фактура в целом. Особое значение здесь приобретает сочетание различных стоп и их вариантов: неравномерность, несовпадение ритмического дыхания различных голосов фактуры, самостоятельность, независимость их развёртывания во времени требуют метрической свободы и «многоканального» внимания и слуха исполнителя.
Особого внимания требует работа над имитационной полифонией. Здесь часто наблюдается чрезмерное, нарочитое выпячивание темы, сглаживание контрапунктирующих голосов, вне зависимости от степени выразительности их звучания. Назойливому подчёркиванию темы обычно сопутствует преувеличение динамики и форсированное звучание. Наиболее непосредственно воспринимаемый баянистами со школьной скамьи гомофонно-гармонический характер баянного звучания накладывает свой отпечаток на изучение полифонии.
Подчёркивание подчинённости звучания голосов нередко превалирует над выявлением их самостоятельности. Мало обращается внимания и на показ скрытого голосоведения. Страдают и такие трактовки, как нахождение основных темпов, интонационно-ритмической окраски голосов, артикуляционных штрихов, динамики, а также цельного мелодического дыхания, правильного меховедения, регистровки. В трёх- и четырехголосной полифонии часто наблюдается неполнота звучания средних голосов, неясность голосоведения в тех случаях, когда в партии одной руки проходят два или три голоса. Трудности возникают и при близком регистровом расположении голосов.
Значительно большего внимания требует аппликатура. Случайность, непоследовательность, ограниченность аппликатурных приёмов часто нарушают естественное истолкование голосоведения.
Указанные недостатки в работе над полифоническими произведениями могут быть объяснены многими причинами, связанными как с индивидуальностью исполнителя, так и с квалификацией педагога. Однако при всём различии музыкально исполнительской одарённости ученика и опытности педагога, вопросы художественной целенаправности методов и опознанный отбор приёмов и способов работы над полифонией является, на мой взгляд, основными и главными для успешного воспитания исполнителя-баяниста.
Роль и особенности анализа полифонического произведения
Большое значение этой стороне работы над полифонией всегда придавали и придают крупнейшие педагоги и исполнители. Теоретический и музыкально-смысловой анализ влечёт за собой анализ исполнительских задач и приёмов преодоления полифонических трудностей.
Приступая с учеником к работе над полифонией, необходимо, прежде всего, ознакомить его с произведением. Ознакомление включает в себя охват содержания, характера, формы произведения, выразительных средств музыкальной речи, и это является основной задачей. Разбирая даже несложное двухголосное имитационно-полифоническое произведение (прелюдию, инвенцию, фугетту), необходимо понять, где проходит тема, как она изложена в экспозиционной, серединной, репризной частях. При этом нужно указать, какие изменения она претерпевает (проходит ли в новом тональном освещении, или в обращении, в ритмически изменённом виде и т.п.). Важно также определить, где проходит противосложение, как оно представлено (удержано ли полностью или сохранено ритмически).
Анализируя интермедии, следует обратить внимание на то, есть ли в них новый материал и как изменяется основной. Вместе с таким анализом – разбором сразу же необходимо выявить и раскрыть в основных чертах музыкально-смысловую роль всех структурных элементов (например, определить, каков характер темы, противосложения и т.д.). Приступая к работе над фугой, прежде всего, нужно тщательно изучить её новую музыкальную мысль – тему. Прежде всего, следует определить точные границы темы, то есть определить звук, на котором она кончается. Нужно заострить внимание на внутренней структуре темы, определив однородность или контрастность её элементов, наличие точной или вариационной повторности, охват звукоряда, отклонения, модуляции, яркие мелодические и ритмические обороты. Рекомендуется отметить момент скрытого голосоведения, если оно есть. После этого найти нужный темп, а для каждой части – характерное звучание, штриховую окраску, интонационно-ритмическую обрисовку. Лишь только тогда исполнитель выграется в тему и может переходить к дальнейшей работе над фугой.
Особенно нужно остановиться на втором проведении темы – ответе. В исполнительской и педагогической практике нередко наблюдается слабое выразительное соотношение вождя и спутника, их вопросно-ответная связь. Тем не менее, диалогическое взаимоотношение темы и ответа сообщают фуге её истинное выражение.
Тема фуги, будь она коротка или весьма протяжённа, является более или менее сжатым конспектом музыкального образа. Поэтому в ней, как правило, заложено глубокое содержание. Темы могут быть песенными и танцевальными, серьёзными и шутливыми, скорбными и радостными и т.д.
После того, как осознано взаимоотношение вождя и спутника, можно переходить к противосложению. Здесь очень важно проследить, как вступивший спутник соотносится с этим противосложением. Ведь основная техническая трудность исполнения фуги коренится именно в организации соединения двух различных мелодий, каковыми являются спутники и противосложение.
Интерпретация противосложения имеет свои трудности. Обусловлено это тем, что, с одной стороны, оно имеет черты, близкие к теме, а с другой – свои индивидуальные особенности. Часто тематический материал противосложения является своеобразным развитием отдельных элементов темы, однако иногда удержанные противосложения обладают такой самостоятельностью, что соперничают с темой, и нужно добиваться, их ясно выраженный образно-интонационный склад не был потерян.
Большое значение в тексте фуги имеют интермедии. Их исполнение нередко остаётся вне специальной расшифровки педагога. Между тем мелодический материал интермедий бывает настолько интересен в своём развитии, что возникает необходимость специального раскрытия его выразительной роли, особенно в тех случаях, когда в интермедиях мастерски используются обороты темы и противосложения. Ярким примером может служить Фуга Ре мажор из I тома «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха.
В заключение можно сказать следующее: ключ к пониманию всех не обозначенных автором элементов звучащего произведения даёт музыкально-смысловой анализ. На необходимости такого анализа настаивают все крупные педагоги. Вспомним высказывания К.Игумнова, утверждавшего, что авторский текст является как бы архитектурным чертежом, который должен быть осуществлён исполнителем в реальном звучании. Строгая закономерность строения полифонических произведений требует отчётливого понимания их формы, и одного лишь интуитивного постижения здесь недостаточно.
Основные технические приемы при работе баяниста над полифонией
Большая роль в ознакомлении учащегося-баяниста со всеми компонентами полифонической фактуры принадлежит педагогу. Проигрывание педагогом разучиваемого произведения (или хотя бы его частей), сопровождаемое некоторыми теоретическими пояснениями, является стимулом к самостоятельной работе учащегося над заданием. При этом, чем больше развита полифоническая ткань, тем глубже должны быть затронуты педагогом вопросы анализа тематического материала.
Работу над полифоническим произведением, как впрочем, и над любым другим, лучше вести по частям. После общего ознакомления дельнейшее разучивание полифонической пьесы связано с её членением на отдельные части, которые при этом не должно стать механическим расчленением на ряд отрезков. Оно должно соответствовать музыкально-смысловому строению произведения, которое подвергается анализу педагога при самом активном участии ученика.
Важнейшую часть работы над разучиванием полифонического произведения составляет работа над отдельными голосами, их артикуляционной выпуклостью, интонационной и ритмической выразительностью и взаимной связью. Здесь исполнитель должен услышать и выявить интонационную ритмическую характерность мелодики, момент наступления цезур. Ориентируясь на свои представления и слуховые ощущения, исполнитель, корректируя звучание, вносит первые динамические нюансы и штрихи, соответствующие смысловому значению материала.
Работу над отдельными голосами не следует слишком затягивать. Необходимо как можно раньше переходить к основной задаче – соединению голосов.
Главные трудности здесь заключаются в несовпадениях фаз динамического развития и, особенно в различии штрихов.
В трех — четырёхголосной полифонии возникают дополнительные трудности двух-трёх голосов в партии одной руки, сочетания долгих звуков в одном голосе с подвижными в другом, выявления роли каждого голоса в фактуре, взаимодополняющей ритмики голосов, подчеркивания выразительной окраски гармонии.
В работе над начальным объединением голосов полезно применение замедленного темпа, особенно при игре фрагментов, трудных для слухового восприятия.
Значительному продвижению вперёд при работе над полифонией способствуют приёмы преувеличения, которые могут касаться динамики, артикуляции, ритмики, цезурности, агогики.
К таким приёмам часто прибегали в своей работе выдающиеся педагоги, в частности Г.Нейгауз. Эти приёмы на начальном этапе работы развивают способность учащегося дифференцированно слышать разнохарактерное звучание голосов, позволяют ощущать самостоятельность рук и пальцев – одну из основ полифонической техники.
Работу над голосами в трех — четырехголосных произведениях можно проводить путём парного проигрывания голосов (первый и третий, второй и третий, первый и четвёртый и т.д.), выдерживая при этом в каждом голосе аппликатуру полного многоголосия. Такая игра помогает исполнителю сосредоточить внимание на особенностях, присущих каждому голосу, облегчая слуховой контроль, расчищает путь к преодолению технических и аппликатурных трудностей.
Свои задачи выдвигает и заключительный этап работы над полифоническим произведением. Необходимо окончательно установить наиболее характерный темп, определить общий динамический план, добиться углублённой артикуляционной выразительности.
Необходимо также работать над укреплением слуховой памяти учащегося, который обязан чётко ориентироваться в форме и структуре произведения и по заданию педагога должен уметь начинать исполнение с любого формообразующего эпизода.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Выбирая то или иное полифоническое произведение, педагог должен быть, уверен, что оно посильно для учащегося и доступно его осмыслению. Если данное произведение недоступно исполнителю по причине технических трудностей, а смысл его превышает интеллектуальные возможности ученика, изучение произведения превращается в формальное «натаскивание».
Понятно, что каждое новое произведение должно содержать для исполнителя нечто новое по своей структуре, а также и в художественно-выразительном смысле. Но такая новизна должна восприниматься учеником как последующая ступень в сравнении с той, на которой он находился ранее. Именно последовательное движение даст самый высокий качественный результат.
Не секрет, что в нашей повседневной педагогической практике к полифоническим произведениям мы относимся несколько иначе, чем к другим – как при составлении полугодовых программ, так и программ конкурсов. Мы часто говорим о той или иной конкретной пьесе определённого автора, но параллельно и об исполнении или включении в программу «полифонии вообще», а не об определённой прелюдии, фуге или токкате.
Это происходит неслучайно: в полифоническом произведении мы настолько обращаем внимание на склад, фактуру, те особенности, которые отличают его от произведения гомофонного склада, что порой забываем о главном. Ведь полифонический склад не может всецело определять собой все музыкальное произведение, и каждое полифоническое произведение является, прежде всего, сочинением определённого композитора со всеми особенностями его стиля.
Вместе с тем, качественное исполнение полифонического произведения зависит как от намерений самого исполнителя-баяниста, так и особенностей и возможностей инструмента. Успешно решать эти ответственные задачи обязан помочь исполнителю педагог, вполне обладающий необходимым запасом теоретических знаний и практических навыков, а также владеющий методикой работы баяниста над полифоническими произведениями.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
- Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. – М.: 1980. – 180 с.
- Власов В. Исполнение полифонических произведений на баяне. – О: 1979. – 80 с.
3.Власов В. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями. – М.: 2004. – 140 с.
- Говорушко П. Основы игры на баяне. – М., Л.: 1966. – 145 с.
- Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. – М.: 1977. – 220 с.
- Ризоль Н. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне. – М.: 1977. – 145 с.
>>>Скачать все материалы публикации